Bildquelle：https://www.orartswatch.org/drew-pisarra-how-and-why-i-updated-oscar-wildes-salome-for-imago-theatre/
Vor etwa einem Jahr fragte Jerry Mouawad von der Imago Theatre mich: “Wie viele Schauspieler braucht man, um Oscar Wildes Salome auf die Bühne zu bringen?” Ich antwortete: “Sieben.” Er entgegnete: “Sieh zu, dass du es mit acht schaffst.”
So begann meine erste Bühnenadaption eines Klassikers, ein halbprivater Prozess, der anfing, als wäre ich ein Ghostwriter, der eine Geheimhaltungsvereinbarung unterschrieben hatte. Ich erzählte niemandem von dem Auftrag. Ich war mir nicht sicher, ob ich bei einer tatsächlichen Aufführung um einen Credit bitten würde. Und um ehrlich zu sein, gab mir das “Nichtwissen” eine seltsame Freiheit, verschiedene Ideen auszuprobieren, die ich unter anderen Umständen vielleicht als zu riskant empfunden hätte.
Mein Ziel war es, Wildes tragisches Schauspiel in ein mehr strindbergisches Kammerstück zu verwandeln. Zu destillieren. Zu intensivieren. Mit den Toten zusammenzuarbeiten, wenn auch mit unsichtbarer Tinte. Es stellte sich als ein belebendes Experiment heraus und war nicht nur eine dramaturgische Übung.
Rückblickend bin ich froh, dass ich nicht gezögert habe, “Ja” zu sagen. Ich hätte leicht zurückschrecken können, beim Tampern mit einem Meisterwerk, egal wie leicht mein geplanter Eingriff war. Aber eine der Schönheiten der Arbeit mit Jerry – mit dem ich immer wieder zusammenarbeite – ist, dass jede Produktion ein Abenteuer in unbekanntes Terrain ist.
Er beauftragte mich mit meinem ersten Hörspiel, The Strange Case of Nick M.; gab mir eine Crashausbildung in Pirandello via Voiceover und schrieb mit mir unser existentialistisches Puppenspiel, My Bedroom Is an Installation.
Drew Pisarra, der Oscar Wildes Salome für die Imago Theatre-Produktion vom 11. bis 27. April in Portland aktualisierte, vor dem Joyce Theatre in Manhattan. Foto: Sok Song
Warum also nicht ganz essenzialistisch mit einem Versdrama vorgehen, das seinerzeit einen großen Skandal auslöste? Ich war nicht der erste, der mit dem Text herumexperimentierte, schließlich ist auch das Original – wie wir es heute kennen – ein bisschen ein Mosaik, da Wilde Salome zuerst auf Französisch schrieb und dann seine mal als Liebhaberin geführte Übersetzerin ins Englische übersetzte, bevor Wilde es wieder auf Englisch selbst bearbeitete.
Außerdem, obwohl es fünf Mal am Broadway aufgeführt wurde (zweimal mit Al Pacino und einmal mit einem komplett schwarzen Ensemble), ist das Stück wahrscheinlich am bekanntesten als das Libretto der berühmten Oper von Richard Strauss, die selbst eine deutsche Übersetzung ist, die einige Freiheiten nahm (und später auch verboten wurde).
Was würde ich also tun? Und wie könnte ich die Besetzung ohne Verlust von Wildes Geist verkleinern? Ich wusste, dass ich die Page der Herodias und den jungen syrischen Soldaten in den Vordergrund stellen wollte; ihre homoerotische B-Geschichte bietet ein paralleles Thema von verbotener Liebe, das das von Salome und Johannes dem Täufer vorwegnimmt. Doch im Gegensatz zu Strauss’ Übersetzern und Librettisten Hedwig Lachmann, entschloss ich mich, den römischen Gesandten Tigellinus nicht abzulehnen. Stattdessen machte ich ihn zu einer Frau, einer Beraterin, und verwandelte damit den Hof von Herodes in einen, der von mächtigen Frauen dominiert wird: seiner Frau, seiner Stieftochter und dieser neuen Vertrauten.
Ich hatte das Gefühl, dass eine solche Verschiebung den Geschlechterkrieg, der in Salome inherent ist, verstärken würde, während auch einer anderen Schauspielerin eine gewichtige Rolle zukam.
Die Hauptfiguren blieben natürlich dieselben: der alte lüsterne Herodes, seine intrigante Frau Herodias, der prüde Prophet Jokanaan und die titelgebende Nymphe, die unendlich schwerer zu definieren ist. Und während ich den Page erweitert hatte – ihn unendlich gesprächiger und allgegenwärtiger gemacht hatte – bestand die eigentliche Herausforderung darin: Was sollte ich mit all den Nebenrollen machen?!
Konnte ich Salomes beträchtlichen dramatischen Personen auf lediglich zwei Spieler reduzieren? Im Originaltext gibt es, abgesehen von den oben erwähnten Charakteren, auch einen Kappadozier, einen Nubier, zwei Nazarener, einen Sadduzäer, einen Pharisäer, mehrere Soldaten, mehrere Sklaven, fünf jüdische Männer, einen Henker und “den gesamten Hof”, die durch eine einzige Regieanweisung erscheinen, als Herodes die Bühne zum ersten Mal betritt.
Keiner von ihnen fühlte sich bereit, ins Rampenlicht zu treten. Ich probierte auch Doppel- und Dreifachbesetzungen aus, aber das funktionierte nicht, da ich nicht wollte, dass das Publikum darüber nachdenken musste, wer gerade wen spielt. Das wäre zu ablenkend. Persönlich mag ich es, wenn jeder Schauspieler das Gefühl hat, dass seine Rolle bedeutend ist. Zum Glück ist Wirtschaftlichkeit die Mutter der Erfindung.
Aus Gründen, an die ich mich nicht mehr erinnere, nannte ich zunächst einen meiner neuen Charaktere den Kappadozier und den anderen den Tiberier. Doch es wurde klar, als Jerry in die Proben eintrat, dass die Zuweisung von Nationalitäten unerwünschtes Gepäck mit sich brachte. Ich suchte nicht nach regionalen Eigenschaften. Und ich erkannte, dass diese neuen Rollen den Chor repräsentierten (den ich brauchte, dass das Publikum von Anfang an wusste). So kam mir die Idee des Reisenden Kaufmanns und des Palastdieners.
Der Reisende Kaufmann erlaubte mir, jemanden einzuführen, der seine Umgebung hinterfragt, einen neugierigen Außenstehenden, der aktiv an dem interessiert ist, was um ihn herum geschieht. Es ist etwas Natürliches daran, wenn ein Außenstehender sich vom Geschehen distanziert und darüber kommentiert; oder gelegentlich in den Dialog einsteigt, nur um kurz darauf wieder auszutreten.
Was den Palastdiener betrifft, so ist er ein Mitglied der Gemeinschaft. Er gibt uns die Möglichkeit, von den einfachen Leuten zu hören, von der gewöhnlichen Bevölkerung. Im Gegensatz zum Reisenden Kaufmann, der, wie das Publikum, diese Welt balanciert sieht, ist der Palastdiener mehr in die Handlung investiert, als Mitglied der Dienerschaft. Und da das Stück in der Nacht einer großen Feier spielt (bei der das Trinken stark im Off auftaucht), würde Alkohol es dieser Figur ermöglichen, von Zeit zu Zeit transgressiv zu sprechen.
Was die gesagten Worte angeht, so habe ich auch einige Dialoge umgearbeitet, um diese Änderungen zu berücksichtigen. Aber oft geschah das einfach, indem ich Zeilen umverteilt habe, die Wilde selbst neu geschrieben hatte. In den seltenen Momenten, in denen Jerry oder ein Schauspieler zusätzliche textliche Änderungen vorschlugen, wog ich immer die Bedenken gegen den Rhythmus und die Bedeutung von Wildes Sprache ab.
Es war keine einfache Aufgabe. Ich erinnere mich speziell daran, dass ich einen überzeugenden Fall dafür erstellt habe, das Wort “didst” zu behalten und nicht zu modernisieren auf “did”, weil die Affektion mir als Indikator für Wildes vorgestellte Aufführungsweise erscheint: Groß! Sein Erfolg de scandale wurzelt mehr im 19. Jahrhundert Melodrama als in dem Drama der Küchenspülen des 20. Jahrhunderts.
Mit diesem Wissen hoffe ich, dass diese Adaption weniger Neon und mehr Kronleuchter schuldet. Mehr als einhundert Jahre nach seiner Premiere sollte das wildly witty Salome einen leuchtenden Glanz ausstrahlen, nicht ein grelles Licht.